课外拓展


1、威廉·莎士比亚(1564~1616),文艺复兴时期英国大戏剧家、诗人。年幼时就对戏剧产生了兴趣,他曾进过文法学校,接触到古代罗马的诗歌和戏剧。21岁时到伦敦剧院工作,曾在剧院里打杂,为看戏的绅士们看管马匹,后来才登台演戏。莎士比亚的戏剧创作可分为三个时期。早期(1590~1600),是他学习、继承并取得初步成就时期,一般称为历史剧、喜剧时期。主要作品有喜剧《仲夏之夜》《威尼斯商人》,历史剧《亨利四世》《亨利五世》等,悲剧有《罗密欧与朱丽叶》等。中期(1601~1607),是他创作的鼎盛时期,一般称为悲剧时期。这时正值英国社会从表面繁荣进入社会动乱的转折时期,理想和现实的矛盾使作者悲观失望。因此作品的基调悲愤、阴郁。主要作品有“四大悲剧”,即《哈姆雷特》《奥赛罗》《李尔王》《麦克白》。后期(1608~1612),可称为传奇剧时期。这一时期莎士比亚蛰居乡间,从事传奇的写作。在这些作品里,对现实的黑暗还有所揭露,但不再是抗议、批判的态度,而是和解、宽容的态度。主要作品有《暴风雨》,被称为“诗的遗嘱”。

2、课文补注

  人文主义:十四至十六世纪欧洲文艺复兴时的一种资产阶级思潮。①人道主义的另一译名。②以人道主义、人性论、人文主我为中心的资产阶级的文化思想。

(摘自《语文知识词典》)

3、课文析读

《罗密欧与朱丽叶》的悲剧美

  《罗密欧与朱丽叶》是莎士比亚的早期作品,它诗意盎然,热情充沛,被人们称为抒情悲剧。

  悲剧是把美好的东西毁灭了给人看。《罗密欧与朱丽叶》就充分体现了悲剧的艺术魅力。主人公罗密欧与朱丽叶之死仿佛有一种荡人心魄的力量,让人们咀嚼着这幕剧的深邃内涵和艺术魅力。

  《罗密欧与朱丽叶》的悲剧美首先体现在情节的曲折性。从课文节选部分来看,当人们正在为帕里斯和罗密欧这两个热血青年相继死去而痛惜时,作者却偏偏让朱丽叶醒来,让人们不由得惋惜罗密欧为什么那么快结束了自己的生命,如果他再迟来一会儿或许悲剧就不会发生。这可以说是浓墨重彩的悲剧。劳伦斯长老的叙述更是让人感到在伤痛的心灵上撒盐的感觉。不管主人公会有多少活的可能,他们都没有逃脱一死的命运。面对强大的封建观念和世俗观念,他们只有以死来捍卫爱情,以死来向封建伦理道德宣战。痛定思痛,人们不能不为那个扼杀人性的时代而愤怒。

  《罗密欧与朱丽叶》的悲剧美还体现在主人公面对死亡昂扬无畏的态度上。朱丽叶是那般美貌,虽然已失去了呼吸,躺在坟墓中,她的手臂、她的眼睛、她的嘴唇还是那么迷人。她是一点“娇红”,她的墓是一座“芳坟”。帕里斯和罗密欧为朱丽叶天使般的美艳而折服,他们为朱丽叶去死像是一种挑战和享受。尤其是罗密欧的大段独白充分表达了他对朱丽叶忠贞不渝的爱恋。

  《罗密欧与朱丽叶》的爱情悲剧以喜剧的大团圆结局而告终。悲剧主人公一个个相继死去,最终换来蒙太古和凯普莱特两个家族的牵手言和,这多少有些讽刺的意味。但几千年的封建观念对拥有封建观念的人做出了惩罚,他们的和解让我们看到了人文主义胜利的一丝曙光。

  正如罗密欧所说,他们的坟墓将是一座灯塔,为后人指明方向。

4、独幕剧:它是全部剧情只用一幕完成的戏剧。虽篇幅较短,容量较小,情节较为简单,但要求所写事件的矛盾冲突的全过程,必须集中于同一时间、地点,即在一幕之中得到最完整、最集中、最充分的展现。

(摘自《文学词典》)

5、丁西林剧作数量不多,但独具风格,尤以独幕喜剧见长。留学英国期间曾受英国近代喜剧影响,善于从人情世态中发现喜剧因素,通过揭示生活的情趣,制造悬念,组织戏剧冲突,把看来平淡无奇的事件,安排点染得波澜起伏,妙趣横生。他的剧本大都结构精巧,形象生动,语言风趣幽默,受到读者和观众喜爱。其中《一只马蜂》《压迫》《三块钱国币》不仅技巧圆熟,而且表现了富有现实意义的主题,尤为人所称道。他的喜剧不以滑稽为目的,而以智慧为基础,幽默与机智密切相连。其中虽不乏讽刺嘲弄的意味,但轻松俏皮的幽默远胜于辛辣尖锐的讽刺,它不是引人哄堂大笑的讽刺喜剧,而是使人产生会心的微笑的幽默喜剧。

(《中国大百科全书·中国文学卷》,中国大百科全书出版社1986年版)

6、课文析读

感悟幽默性喜剧的真谛

——简论丁西林的《三块钱国币》

王震亚

  丁西林是中国现代文学史上极具特色的剧作家。那时的话剧,多以悲剧为主,他却热衷于喜剧;旁人的名作均为多幕剧,他却以独幕剧见长,比如《三块钱国币》。

  此剧情节并不复杂:女佣无意中打碎了主人吴太太的一个花瓶,被勒令按原价赔三元钱后走人;同院住的大学生杨长雄为之鸣不平,和吴太太发生了争执。按说,这样的内容易于平淡,但作家偏能把此剧写得谐趣横生,引人入胜,原因是他有高超的喜剧艺术。

1、 矛盾冲突,一波三折。

  常言道:没有冲突就没有戏剧。把握好矛盾冲突,是至关重要的。通常,在多幕剧里,矛盾冲突可以逐渐展开。而独幕剧受时空的限制,所以更需讲究情节的安排。此剧便是从“最”重要的部分写起:隐去女佣打碎花瓶的情节,直接展示吴、杨二人间的争吵——女佣该不该赔花瓶。这就使得矛盾从演出开始就趋于激化,利于剧情的迅速展开。但也有不利处——起调既高,其后就难于再起波澜。好在作家有高招:在二人争执不下之际,让杨的朋友出场,催杨下棋,从而使激化了的矛盾有所缓冲。此是一跌宕。随之,及时引入警察奉吴太太之命,来拿李嫂的铺盖去典当的情节,又使杨长雄的义愤再次暴涨,出面干涉,于是第二次冲突陡然而起。不过,作家仍有节制,又让成众把杨长雄拉开,以缓解冲突。然而,这又一跌宕,实是为最后的总爆发积蓄力量。果然,当吴太太再次上场,听到杨长雄批评她是“一个无耻的泼妇”时,该剧的最高潮终于到来。先是她逼问杨长雄“什么叫无耻”,杨“无言”,乃“一忍”;她又进逼:“哪一个是泼妇”,杨欲言而止者再,再忍;直至吴太太公然骂他是“无耻!下流!混蛋”。此时的杨长雄已忍无可忍,终于爆发,将吴太太的另一花瓶掷向地面,摔碎。显然,正是这一波三折的矛盾处理方式,使得剧情紧凑,又有起伏,始终吸引了观众的注意力;同时也有助于人物性格的充分展示。 

2、 预设伏笔,戛然而止。

  作为喜剧,当然要引人发笑。但是丁西林认为,喜剧效果不是巧合,应写伏笔。伏笔引出来的笑,才是会心的微笑,自然而不牵强。此剧的开头与中间部分,曾两次写到吴太太拿起剩下的那只花瓶,极言其宝贵,并强调摔碎了就得赔三块钱。有此预设的伏笔,结尾处杨长雄的摔瓶(能使吴太太心痛,得以泄愤;送上三块钱国币,令其无话可说)与吴太太的反应(“抢了纸币,握在手内,捏成纸团,鼓着眼,看着对方”,纵有冲天怒火,一时也不知如何发出生),都自然而然地产生了出人意料之外又合乎情理之中的喜剧效果。至于结束全剧的最后一句台词“和棋”,更令人叫绝。就剧情而言,是指吴太太又损失了一只她所喜爱的花瓶,并不宽裕的杨长雄也破了财,确实是不分胜负。从结构艺术来说,恰在冲突达到顶点之际,戛然而止,则能留下无穷回味——促使人们在发出会心微笑的同时,思考现实生活中还在延续着的矛盾冲突。

3 、人物塑造,凸出个性。

  对于独幕剧来说,想在有限的容量中塑造性格复杂、性格丰满的人物形象,是非常困难的。丁西林的成功在于:一是不多设置人物,以使笔墨集中。比如此剧的出场人物虽有五个,但从情节安排看,作家有意表现的只是吴太太、杨长雄与成众三人。二是运用多种手段,以使人物性格凸显。例如,剧中有吴太太的多段台词,从中不难看出她的自私、刻薄与“泼妇”的胡搅蛮缠。又如,剧中还有杨长雄的一些情态描写——“从蒲团上跳起来”“面白手颤”等——亦显示了他的见义勇为与容易冲动的性格。还有成众这一人物,作家只让他在剧情发展的关键处有一两句插话,但与锋芒毕露的杨长雄恰好形成鲜明的对比,从而益发显得沉稳与幽默。

4、 语言运用,幽默俏皮。

  高尔基说过:“剧中人物之被创造出来,仅仅是依靠他们的台词”(《论剧本》)。此话显然是在强调戏剧语言的个性化特征。而对于喜剧来说,还有一个喜剧性的问题。其特征是:轻松俏皮、幽默、夸张等等。(丁西林《戏剧语言与日常讲话有别》)当然,并非剧中的每一个人物或每一句话都充满了幽默,关键是恰当场合的适当运用。譬如此剧开头,吴太太有段哭穷的台词:“白米卖到六十块钱一担,猪肉一块五毛钱一斤,三毛钱一棵白菜,一毛钱一盒洋火”于是作家在随后的剧情中,安排杨长雄模仿吴的口吻,也来了段相类的台词:“这个年头,自来水笔,卖到六十块钱一枝,钢笔头,两块钱一打,九毛钱一瓶墨水,一毛钱一只信封。”这里,吴太太是假穷,其哭穷的目的是逼女佣赔钱。而杨长雄的埋怨则是对吴太太的嘲讽,话语中蕴含着俏皮。再如,作家为了表现杨长雄的见义勇为,还给他安排了不少谴责吴太太的长篇台词。这些近似演讲、努力说理的台词,激昂慷慨,就其本身来说并无喜剧色彩。然而用在日常生活中,面对的是胡搅蛮缠的吴太太,无异于对牛弹琴。于是,这种义正词严的演讲式台词,就被夸张了,透着幽默。

  丁西林曾提醒不要将他的剧“演成一个闹剧”,因为“闹剧是一种感性的感受,喜剧是一种理性的感受;感性的闹剧只要有声有色,而喜剧必须有味…闹剧的笑是哄堂、捧腹,喜剧的笑是会心的微笑”(《孟丽君·前言》)。以此去对《三块钱国币)以及他的另两个独幕剧名作《一只马蜂》和《压迫》,必能感悟出幽默性喜剧的真谛。

(摘自《中学语文教学》2002年第3期)

5、类文荐读

批评与骂人

丁西林

  近来十个做文章的人,就有九个喜欢批评;十个做文章批评的人,就有九个喜欢骂人。一般关心世道人心的人,都个个摇头叹息;然而,做文章来批评,是很好的现象;批评的时候骂人,是正常的行为。

  我最爱看的,是两个超等的批评家相骂;我怕看的,是两个劣等的批评家讲规则;说什么批评只能就事论事,不可越出范围;什么批评只能批评,不可骂人。你想,如果批评只能批评,一个批评家如何还能成其为批评家?批评不能骂人,这种批评还有什么价值?新近报纸上常引法国大文学家法郎士的话,说:批评是“灵魂的冒险”。既是一个“灵魂”,“冒险”,还能受什么范围?再读读世界上有名批评家的文章,看看他的内容是怎样?你费了几年的苦心,写成了一本书;他替你做了一篇批评,写了几百行的好文章,没有一字,提到你的大著;等到了末了的一节,方才把你的书名提出来,还没说到三五句,他的文章已竟完了!然而他的这篇文章是一篇批评,往往是一篇很好的批评。如果一个人批评一部历史,你只“应该问他里头的叙事确实不确实,不应涉及这件事情值得值不得替他做一部历史的问题”;设或这部历史又是一本翻译,你又“只当问译的对不对,不当挑剔人家的文格”,如唐擘黄先生所说,(见《努力周报》第七十五期,唐先生是个学者,并不是一个劣等批评家,他的这篇文章也写得很好,不过未免太忠厚了。)试问,一个批评家和坐在印刷房里的那位校对先生还有什么大的区别?

  讲到批评的时候免不了骂人,那道理更加明显。如果一个人的文笔不佳,我们只好说他不佳;一个人的文理不通,我们只好说他不通;如果一个人在那里胡说,我们只好说他是胡说;如果一本书毫无出版的价值,白糟踏了纸张笔墨,我们也只好说他是的毫无价值,白糟踏了纸张笔墨。我想我们都不能不承认“不通”,“胡说”,“糟踏纸张笔墨”,是骂人,我们都不能不承认在相当的情形之下,这些话是最恰当的批评;那么,还说什么批评不可以骂人?

  然而,批评的时候,虽可以骂人,骂人却不就是批评。两个汽车相撞,车夫回过头来,你一句,我一句,那是骂人,那不是批评;听差的打破了一件古玩,老爷捶几拍桌,口口声声,那是骂人,那不是批评;说人家做文章有用意,说人家的批评为的是出风头,为的泄愤,为的报仇,为的“三角恋爱”,为的谋夺位置,那也是骂人,不是批评。一个人因为肚里有点气,想发泄发泄,于是乎骂人,是个很坏的习惯,我们应当“有则戒之,无则加勉”。

  一个朋友看了我的这篇文章,很严厉的责备我;说“你还要在那里教人骂人!你看见了本月七日《政治生活》上毛壮侯骂胡适的那篇文章没有?什么‘新思潮中的巨子,却不想做人’,什么‘胡适人格降下’,什么‘这位精虫化的灰色酸秀才,得意忘形’,这真是什么话?”我说,别忙,别忙,我赞成的是一个批评家骂“人”,甚而至于丢“人”的脸,我决不赞成一个人乱骂人,因而丢了自己的脸。

(发表于《现代评论》1卷2期1924年12月20日)

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