1、威廉·莎士比亚（1564～1616），文艺复兴时期英国大戏剧家、诗人。年幼时就对戏剧产生了兴趣，他曾进过文法学校，接触到古代罗马的诗歌和戏剧。21岁时到伦敦剧院工作，曾在剧院里打杂，为看戏的绅士们看管马匹，后来才登台演戏。莎士比亚的戏剧创作可分为三个时期。早期（1590～1600），是他学习、继承并取得初步成就时期，一般称为历史剧、喜剧时期。主要作品有喜剧《仲夏之夜》《威尼斯商人》，历史剧《亨利四世》《亨利五世》等，悲剧有《罗密欧与朱丽叶》等。中期（1601～1607），是他创作的鼎盛时期，一般称为悲剧时期。这时正值英国社会从表面繁荣进入社会动乱的转折时期，理想和现实的矛盾使作者悲观失望。因此作品的基调悲愤、阴郁。主要作品有“四大悲剧”，即《哈姆雷特》《奥赛罗》《李尔王》《麦克白》。后期（1608～1612），可称为传奇剧时期。这一时期莎士比亚蛰居乡间，从事传奇的写作。在这些作品里，对现实的黑暗还有所揭露，但不再是抗议、批判的态度，而是和解、宽容的态度。主要作品有《暴风雨》，被称为“诗的遗嘱”。
2、课文补注
人文主义：十四至十六世纪欧洲文艺复兴时的一种资产阶级思潮。①人道主义的另一译名。②以人道主义、人性论、人文主我为中心的资产阶级的文化思想。
（摘自《语文知识词典》）
3、课文析读
《罗密欧与朱丽叶》的悲剧美
《罗密欧与朱丽叶》是莎士比亚的早期作品，它诗意盎然，热情充沛，被人们称为抒情悲剧。
悲剧是把美好的东西毁灭了给人看。《罗密欧与朱丽叶》就充分体现了悲剧的艺术魅力。主人公罗密欧与朱丽叶之死仿佛有一种荡人心魄的力量，让人们咀嚼着这幕剧的深邃内涵和艺术魅力。
《罗密欧与朱丽叶》的悲剧美首先体现在情节的曲折性。从课文节选部分来看，当人们正在为帕里斯和罗密欧这两个热血青年相继死去而痛惜时，作者却偏偏让朱丽叶醒来，让人们不由得惋惜罗密欧为什么那么快结束了自己的生命，如果他再迟来一会儿或许悲剧就不会发生。这可以说是浓墨重彩的悲剧。劳伦斯长老的叙述更是让人感到在伤痛的心灵上撒盐的感觉。不管主人公会有多少活的可能，他们都没有逃脱一死的命运。面对强大的封建观念和世俗观念，他们只有以死来捍卫爱情，以死来向封建伦理道德宣战。痛定思痛，人们不能不为那个扼杀人性的时代而愤怒。
《罗密欧与朱丽叶》的悲剧美还体现在主人公面对死亡昂扬无畏的态度上。朱丽叶是那般美貌，虽然已失去了呼吸，躺在坟墓中，她的手臂、她的眼睛、她的嘴唇还是那么迷人。她是一点“娇红”，她的墓是一座“芳坟”。帕里斯和罗密欧为朱丽叶天使般的美艳而折服，他们为朱丽叶去死像是一种挑战和享受。尤其是罗密欧的大段独白充分表达了他对朱丽叶忠贞不渝的爱恋。
《罗密欧与朱丽叶》的爱情悲剧以喜剧的大团圆结局而告终。悲剧主人公一个个相继死去，最终换来蒙太古和凯普莱特两个家族的牵手言和，这多少有些讽刺的意味。但几千年的封建观念对拥有封建观念的人做出了惩罚，他们的和解让我们看到了人文主义胜利的一丝曙光。
正如罗密欧所说，他们的坟墓将是一座灯塔，为后人指明方向。
4、独幕剧：它是全部剧情只用一幕完成的戏剧。虽篇幅较短，容量较小，情节较为简单，但要求所写事件的矛盾冲突的全过程，必须集中于同一时间、地点，即在一幕之中得到最完整、最集中、最充分的展现。
（摘自《文学词典》）
5、丁西林剧作数量不多，但独具风格，尤以独幕喜剧见长。留学英国期间曾受英国近代喜剧影响，善于从人情世态中发现喜剧因素，通过揭示生活的情趣，制造悬念，组织戏剧冲突，把看来平淡无奇的事件，安排点染得波澜起伏，妙趣横生。他的剧本大都结构精巧，形象生动，语言风趣幽默，受到读者和观众喜爱。其中《一只马蜂》《压迫》《三块钱国币》不仅技巧圆熟，而且表现了富有现实意义的主题，尤为人所称道。他的喜剧不以滑稽为目的，而以智慧为基础，幽默与机智密切相连。其中虽不乏讽刺嘲弄的意味，但轻松俏皮的幽默远胜于辛辣尖锐的讽刺，它不是引人哄堂大笑的讽刺喜剧，而是使人产生会心的微笑的幽默喜剧。
（《中国大百科全书·中国文学卷》，中国大百科全书出版社1986年版）
6、课文析读
感悟幽默性喜剧的真谛
——简论丁西林的《三块钱国币》
王震亚
丁西林是中国现代文学史上极具特色的剧作家。那时的话剧，多以悲剧为主，他却热衷于喜剧；旁人的名作均为多幕剧，他却以独幕剧见长，比如《三块钱国币》。
此剧情节并不复杂：女佣无意中打碎了主人吴太太的一个花瓶，被勒令按原价赔三元钱后走人；同院住的大学生杨长雄为之鸣不平，和吴太太发生了争执。按说，这样的内容易于平淡，但作家偏能把此剧写得谐趣横生，引人入胜，原因是他有高超的喜剧艺术。
1、 矛盾冲突，一波三折。
常言道：没有冲突就没有戏剧。把握好矛盾冲突，是至关重要的。通常，在多幕剧里，矛盾冲突可以逐渐展开。而独幕剧受时空的限制，所以更需讲究情节的安排。此剧便是从“最”重要的部分写起：隐去女佣打碎花瓶的情节，直接展示吴、杨二人间的争吵——女佣该不该赔花瓶。这就使得矛盾从演出开始就趋于激化，利于剧情的迅速展开。但也有不利处——起调既高，其后就难于再起波澜。好在作家有高招：在二人争执不下之际，让杨的朋友出场，催杨下棋，从而使激化了的矛盾有所缓冲。此是一跌宕。随之，及时引入警察奉吴太太之命，来拿李嫂的铺盖去典当的情节，又使杨长雄的义愤再次暴涨，出面干涉，于是第二次冲突陡然而起。不过，作家仍有节制，又让成众把杨长雄拉开，以缓解冲突。然而，这又一跌宕，实是为最后的总爆发积蓄力量。果然，当吴太太再次上场，听到杨长雄批评她是“一个无耻的泼妇”时，该剧的最高潮终于到来。先是她逼问杨长雄“什么叫无耻”，杨“无言”，乃“一忍”；她又进逼：“哪一个是泼妇”，杨欲言而止者再，再忍；直至吴太太公然骂他是“无耻！下流！混蛋”。此时的杨长雄已忍无可忍，终于爆发，将吴太太的另一花瓶掷向地面，摔碎。显然，正是这一波三折的矛盾处理方式，使得剧情紧凑，又有起伏，始终吸引了观众的注意力；同时也有助于人物性格的充分展示。
2、 预设伏笔，戛然而止。
作为喜剧，当然要引人发笑。但是丁西林认为，喜剧效果不是巧合，应写伏笔。伏笔引出来的笑，才是会心的微笑，自然而不牵强。此剧的开头与中间部分，曾两次写到吴太太拿起剩下的那只花瓶，极言其宝贵，并强调摔碎了就得赔三块钱。有此预设的伏笔，结尾处杨长雄的摔瓶（能使吴太太心痛，得以泄愤；送上三块钱国币，令其无话可说）与吴太太的反应（“抢了纸币，握在手内，捏成纸团，鼓着眼，看着对方”，纵有冲天怒火，一时也不知如何发出生），都自然而然地产生了出人意料之外又合乎情理之中的喜剧效果。至于结束全剧的最后一句台词“和棋”，更令人叫绝。就剧情而言，是指吴太太又损失了一只她所喜爱的花瓶，并不宽裕的杨长雄也破了财，确实是不分胜负。从结构艺术来说，恰在冲突达到顶点之际，戛然而止，则能留下无穷回味——促使人们在发出会心微笑的同时，思考现实生活中还在延续着的矛盾冲突。
3 、人物塑造，凸出个性。
对于独幕剧来说，想在有限的容量中塑造性格复杂、性格丰满的人物形象，是非常困难的。丁西林的成功在于：一是不多设置人物，以使笔墨集中。比如此剧的出场人物虽有五个，但从情节安排看，作家有意表现的只是吴太太、杨长雄与成众三人。二是运用多种手段，以使人物性格凸显。例如，剧中有吴太太的多段台词，从中不难看出她的自私、刻薄与“泼妇”的胡搅蛮缠。又如，剧中还有杨长雄的一些情态描写——“从蒲团上跳起来”“面白手颤”等——亦显示了他的见义勇为与容易冲动的性格。还有成众这一人物，作家只让他在剧情发展的关键处有一两句插话，但与锋芒毕露的杨长雄恰好形成鲜明的对比，从而益发显得沉稳与幽默。
4、 语言运用，幽默俏皮。
高尔基说过：“剧中人物之被创造出来，仅仅是依靠他们的台词”（《论剧本》）。此话显然是在强调戏剧语言的个性化特征。而对于喜剧来说，还有一个喜剧性的问题。其特征是：轻松俏皮、幽默、夸张等等。（丁西林《戏剧语言与日常讲话有别》）当然，并非剧中的每一个人物或每一句话都充满了幽默，关键是恰当场合的适当运用。譬如此剧开头，吴太太有段哭穷的台词：“白米卖到六十块钱一担，猪肉一块五毛钱一斤，三毛钱一棵白菜，一毛钱一盒洋火”于是作家在随后的剧情中，安排杨长雄模仿吴的口吻，也来了段相类的台词：“这个年头，自来水笔，卖到六十块钱一枝，钢笔头，两块钱一打，九毛钱一瓶墨水，一毛钱一只信封。”这里，吴太太是假穷，其哭穷的目的是逼女佣赔钱。而杨长雄的埋怨则是对吴太太的嘲讽，话语中蕴含着俏皮。再如，作家为了表现杨长雄的见义勇为，还给他安排了不少谴责吴太太的长篇台词。这些近似演讲、努力说理的台词，激昂慷慨，就其本身来说并无喜剧色彩。然而用在日常生活中，面对的是胡搅蛮缠的吴太太，无异于对牛弹琴。于是，这种义正词严的演讲式台词，就被夸张了，透着幽默。
丁西林曾提醒不要将他的剧“演成一个闹剧”，因为“闹剧是一种感性的感受，喜剧是一种理性的感受；感性的闹剧只要有声有色，而喜剧必须有味…闹剧的笑是哄堂、捧腹，喜剧的笑是会心的微笑”（《孟丽君·前言》）。以此去对《三块钱国币)以及他的另两个独幕剧名作《一只马蜂》和《压迫》，必能感悟出幽默性喜剧的真谛。
（摘自《中学语文教学》2002年第3期）
5、类文荐读
批评与骂人
丁西林
近来十个做文章的人，就有九个喜欢批评；十个做文章批评的人，就有九个喜欢骂人。一般关心世道人心的人，都个个摇头叹息；然而，做文章来批评，是很好的现象；批评的时候骂人，是正常的行为。
我最爱看的，是两个超等的批评家相骂；我怕看的，是两个劣等的批评家讲规则；说什么批评只能就事论事，不可越出范围；什么批评只能批评，不可骂人。你想，如果批评只能批评，一个批评家如何还能成其为批评家？批评不能骂人，这种批评还有什么价值？新近报纸上常引法国大文学家法郎士的话，说：批评是“灵魂的冒险”。既是一个“灵魂”，“冒险”，还能受什么范围？再读读世界上有名批评家的文章，看看他的内容是怎样？你费了几年的苦心，写成了一本书；他替你做了一篇批评，写了几百行的好文章，没有一字，提到你的大著；等到了末了的一节，方才把你的书名提出来，还没说到三五句，他的文章已竟完了！然而他的这篇文章是一篇批评，往往是一篇很好的批评。如果一个人批评一部历史，你只“应该问他里头的叙事确实不确实，不应涉及这件事情值得值不得替他做一部历史的问题”；设或这部历史又是一本翻译，你又“只当问译的对不对，不当挑剔人家的文格”，如唐擘黄先生所说，（见《努力周报》第七十五期，唐先生是个学者，并不是一个劣等批评家，他的这篇文章也写得很好，不过未免太忠厚了。）试问，一个批评家和坐在印刷房里的那位校对先生还有什么大的区别？
讲到批评的时候免不了骂人，那道理更加明显。如果一个人的文笔不佳，我们只好说他不佳；一个人的文理不通，我们只好说他不通；如果一个人在那里胡说，我们只好说他是胡说；如果一本书毫无出版的价值，白糟踏了纸张笔墨，我们也只好说他是的毫无价值，白糟踏了纸张笔墨。我想我们都不能不承认“不通”，“胡说”，“糟踏纸张笔墨”，是骂人，我们都不能不承认在相当的情形之下，这些话是最恰当的批评；那么，还说什么批评不可以骂人？
然而，批评的时候，虽可以骂人，骂人却不就是批评。两个汽车相撞，车夫回过头来，你一句，我一句，那是骂人，那不是批评；听差的打破了一件古玩，老爷捶几拍桌，口口声声，那是骂人，那不是批评；说人家做文章有用意，说人家的批评为的是出风头，为的泄愤，为的报仇，为的“三角恋爱”，为的谋夺位置，那也是骂人，不是批评。一个人因为肚里有点气，想发泄发泄，于是乎骂人，是个很坏的习惯，我们应当“有则戒之，无则加勉”。
一个朋友看了我的这篇文章，很严厉的责备我；说“你还要在那里教人骂人！你看见了本月七日《政治生活》上毛壮侯骂胡适的那篇文章没有？什么‘新思潮中的巨子，却不想做人’，什么‘胡适人格降下’，什么‘这位精虫化的灰色酸秀才，得意忘形’，这真是什么话？”我说，别忙，别忙，我赞成的是一个批评家骂“人”，甚而至于丢“人”的脸，我决不赞成一个人乱骂人，因而丢了自己的脸。
